Όταν παίζουμε μουσική διηγούμαστε, μερικές φορές και ασυνείδητα ακόμη, κάποια πράγματα. Μπροστά σε ένα κοινό το οποίο, για παράδειγμα, δεν έχει δει ποτέ στη ζωή του πιάνο ή κλαρινέτο, η πρώτη επαφή με τη μουσική είναι μια αποκάλυψη, ένα είδος θείας κοινωνίας μεταξύ της μουσικής και των ανθρώπων αυτών.
Εδώ και 20 χρόνια, κάπου στη Νέα Υόρκη ή στο Λονδίνο, ένας διοργανωτής συναυλιών μου είπε: "Δεν είναι απαραίτητο να δίνεσαι ολοκληρωτικά κάθε φορά που παίζεις, εκτός κι αν παίζεις σε μεγάλες πόλεις". Μου πρότεινε να παίζω 250 φορές το χρόνο κι εγώ του είπα ότι κάτι τέτοιο για μένα είναι τελείως αδύνατο. Κάθε συναυλία είναι για μένα μια τεράστια συναισθηματική –αλλά και σωματική- δοκιμασία. Μετά από κάθε συναυλία έχω ανάγκη από τρεις μέρες καθημερινής ζωής και εργασίας με το πιάνο μου. Μου απάντησε: "Μα όλα αυτά είναι πολύ απλά. Καταναλώνεσαι μόνο στις μεγαλουπόλεις. Στις υπόλοιπες βάζεις απλά τη μηχανή σε λειτουργία".
Καμιά φορά όταν παίζουμε βρισκόμαστε σε τέτοια κατάσταση υπευαισθησίας που έρχονται στο μυαλό μας νέες ιδέες που γεννιώνται από την παρουσία του κοινού. Έτσι για μερικά έργα κατ’εξοχήν συγκινησιακά φορτισμένα, όπως για παράδειγμα το ρομαντικό ρεπερτόριο ή οι δραματικές σονάτες του Μπετόβεν, μόνο αφού τα παίξουμε μπροστά στο κοινό καμιά εικοσαριά φορές τουλάχιστον, αρχίζουμε να βρίσκουμε αυτή τη γαλήνια και συνάμα γεμάτη πάθος γραμμή μουσικής έκφρασης. Στις φυλακές ή μπροστά σε χωριάτες, πολύ συχνά τυχαίνει να παίζουμε το ίδιο κομμάτι πολλές φορές, κάτι που δεν γίνεται στις συναυλίες. Εκείνη τη στιγμή πρέπει να ψάξουμε να βρούμε την εικόνα που αντιστοιχεί στη μουσική, μια στιγμή δημιουργίας, μια στιγμή έντονης μέθεξης. Στη φυλακή των Μπωμέτ, στη Μασσαλία, έπαιζα ένα κομμάτι του Γ.Σ.Μπαχ, και ένας κρατούμενος είπε ότι αισθάνθηκε ότι βρισκόταν αλλού, ότι ταξίδευε με τη μουσική αυτή και ότι βρέθηκε στην Ελβετία, μια χώρα που τον άφηνε εντελώς αδιάφορο. Πίσω του έβλεπε ένα κάστρο, που ούτε κι αυτό τον ενδιέφερε, και μπροστά του υπήρχε μια λίμνη. Αυτή η λίμνη αποκτούσε στα μάτια του μεγάλη σπουδαιότητα εξ αιτίας του χρώματος του νερού, ένα χρώμα που μέχρι τώρα δεν είχε ξαναδεί. Ένας άλλος μου είπε: "Κι εγώ βρισκόμουν αλλού, ήμουν καθισμένος στην όχθη του ποταμού όπου το νερό κυλούσε γαλήνια". Ένας άλλος απλά σχολίασε: "Βρέχει". Κι όμως δεν τους είχα καθόλου μιλήσει για τις δικές μου, τις προσωπικές εντυπώσεις, απλά έπαιξα το ίδιο κομμάτι τρεις φορές. Λίγο αργότερα ανέσυρα την παρτιτούρα μου, όπου είχα σημειώσει τις πρώτες μου εντυπώσεις όταν διάβαζα το συγκεκριμένο έργο. Είχα σημειώσει: Το νερό που κυλά γαλήνια.
Μια μέρα ένας κρατούμενος μου μίλησε για ένα, εμπορικό προφανώς, μουσικό κομμάτι. Τον ρώτησα για τί μίλαγε η μουσική αυτή. Και μου είπε: "Ονομάζεται Γράμμα στη μητέρα μου". Τον ρώτησα λοιπόν θες να παίξω ένα γράμμα στη μητέρα σου; -Και βέβαια. –Πως είναι η μητέρα σου; -Είναι πολύ καλή. Είναι μια γυναίκα γεμάτη αγάπη.
Του έπαιξα ένα νυκτερινό του Γκάμπριελ Φωρέ. Οι κρατούμενοι το άκουσαν σε απόλυτη σιγή και μου ζήτησαν να το επαναλάβω.
Οι καθηγητές των ωδείων δεν επιμένουν αρκετά πάνω σε αυτή την πτυχή της άμεσης επικοινωνίας της μουσικής. Τους απασχολούν κυρίως η τεχνική τελειότητα και οι ασκήσει με τον μετρονόμο και ξεχνούν το βασικό, που είναι η ανάσα των ήχων, η έξαρση, η ενέργεια που πρέπει καθένας να βρει μέσα στο κορμί του για να μπορέσει καλύτερα να μεταδώσει κάθε συναίσθημα. Η μουσική ξυπνά μέσα μας διάφορα πράγματα και η αποκάλυψη αυτή μπορεί να γίνει εμπειρία μαζική.
Πρόσφατα, στην Αντίμπ υπήρχαν πολλοί νέοι. Τους είπα: "Μπορώ, αν θέλετε, να σας δώσω μια τυπική συναυλία ή μια συναυλία με ό,τι μου ζητήσετε". Ούρλιαξαν: "Εμείς θέλουμε παραγγελίες". Μερικοί με ρώτησαν με μεγάλη άνεση: "Τι είναι για σένα η αγάπη, μουσικά;" Έπαιξα Σούμαν και Μπραμς. Και έπειτα: "Τι είναι για σένα η δόνηση, η ταραχή;" και έπαιξα την Ενάτη Σπουδή του Σοπέν. "Τι είναι ο θάνατος, η ηδονή;" Τι υπέροχος που ήταν αυτός ο κύκλος ανθρώπινων συναισθημάτων! Ούτε εγώ μα ούτε κι αυτοί θέλαμε πια να φύγουμε.
Πιστεύω ότι εμείς οι μουσικοί, οι καλλιτέχνες, οι διανοούμενοι είμαστε κατά κανόνα πολύ γενναιόδωροι. Έχουμε ανάγκη την ανθρώπινη επαφή και έχουμε την ανάγκη να δίνουμε. Ο περίγυρός μας όμως μας δημιουργεί σιγά-σιγά (και ανάλογα με το προχώρημα στη δουλειά) σκληρούς εξαναγκασμούς κυρίως υλικούς. Και τότε μας είναι δύσκολο να συμφιλιώσουμε αυτή την ευαισθησία με τις φροντίδες της καριέρας μας. Έγινε πια σχεδόν μόδα να παίζουμε υπέρ των δικαιωμάτων του ανθρώπου, με τον όρο βέβαια να δοθεί στην εκδήλωση όσο γίνεται μεγαλύτερη δημοσιότητα. Ή να παίζουμε υπέρ των προσφύγων, υπό τον όρο όμως να το κάνουμε μπροστά σε όλες τις τηλεοράσεις του κόσμου.
Όταν πήγαμε στη Χιλή την εποχή της δικτατορίας του στρατηγού Πινοσέτ, στις φτωχογειτονιές του Σαντιάγκο ή στυν ύπαιθρο, αισθανθήκαμε ότι προσφέραμε κάτι. Δεν μιλούσαμε για τα δικαιώματα του ανθρώπου γιατί θα μας κυνηγούσαν. Μιλούσαμε όμως για το Μπετόβεν, για τη ζωή του, παίζοντας μερικά κομμάτια και για όλα του τα όνειρα που έκανε για τη Γαλλική Επανάσταση. Έπαιξα Σοπέν και διηγήθηκα την εξορία αυτού του Πολωνού συνθέτη, και όλα αυτά ήταν τόσο πολύ συνδεδεμένα με τη χιλιανή ζωή που το κοινό εκφραζόταν με φράσεις και κραυγές. Και όλοι έφευγαν από τη συναυλία λέγοντας: "Πρέπει να αποκαταστήσουμε τη δημοκρατία!"
Γνώρισα έναν Λατινοαμερικάνο χωρικό ο οποίος διηγιόταν το πώς καταλάβαινε ο ίδιος τη ζωή του Μπαχ. Ήταν ερωτευμένος με μια μουσική που δεν είχε ακούσει ποτέ. Δεν ήξερε ποιος ήταν ο Μπαχ και νόμιζε ότι ήταν κάποιος σύγχρονός του από τη Βόρεια Αργεντινή. Ο άνθρωπος αυτός διηγόταν σε χιλιάδες ανθρώπους μέσα σε ένα εργοστάσιο ζάχαρης την πορεία που έκανε για να ανακαλύψει τη μουσική του Μπαχ, μέχρι που έμαθε τελικά ότι ο Μπαχ δεν ζούσε πια στις μέρες μας και ότι ήταν ένας εξαίσιος μουσικός. Έκανε μια διάλεξη εντελώς διαφορετική από αυτή που κάναμε εμείς στο ωδείο. Για αυτόν ο Μπαχ ήταν αδλεφός, ένας άνθρωπος με σάρκα και οστά που αντιμετώπιζε με θάρρος τα προβλήματα του κόσμου, μα πάνω απ’όλα ήταν ένα άτομο στρατευμένο, με την οικογένειά του, με τα θρησκευτικά του πιστεύω, που προσπαθούσε να τα βιώνει όσο το δυνατόν πληρέστερα χωρίς να νοιάζεται αν αυτό άρσεσε στις εκκλησιαστικές αρχές, και μάλιστα σε μια εποχή που οι μουσικοί ήταν σκλάβοι. Μίλησε λοιπόν για τη σημασία που είχε η λαϊκή μουσική στον Μπαχ. Εγώ που είχα ξοδέψει τρία χρόνια από τη ζωή μου μελετώντας τον δεν το είχα σκεφτεί ποτέ.
Διαφώνησα έντονα με τους Λατινοαμερικάνους διανοούμενους που υποστήριζαν: "Και τί ωφελεί να παίζεις Μπετόβεν όταν οι άνθρωποι πεινούν;" Και τους απαντούσα: "Μα όταν ακούν Μπετόβεν, η ζωή τους αλλάζει. Κι εμείς οι ίδιοι αλλάζουμε". Κάποτε θα έρθει η μέρα όπου όλοι αυτοί θα γίνουν οι υποστηρικτές του πολιτισμού τους, όταν θα τον νοιώσουν σε όλη του την ομορφιά. Θα είναι ένας τρόπος για να αντιμετωπιστεί αυτή η καταναλωτική μουσική που εισβάλλει σε όλον τον πλανήτη.
[Miguel Angel Estrella, δημοσιευμένο στα Αφιερώματα της Le Monde Diplomatique, ελληνική έκδοση, τεύχος 4, Ιούνιος 1994]
*Ο Miguel Angel Estrella, διεθνώς αναγνωρισμένος πιανίστας, γεννήθηκε στην επαρχία Τουκουμάν στα βόρεια της Αργεντινής. Τα ανθρωπιστικά του αισθήματα των ώθησαν από πολύ νωρίς να παίζει μουσική και για τους πιο ταπεινούς. Το 1976 το στρατιωτικό καθεστώ τον υποχρέωσε να εγκαταλείψει τη χώρα του. Το 1977 στην Ουρουγουάη υπέστη την τύχη των «εξαφανισθέντων», και μόνο μετά από μια παγκόσμια εκστρατεία υποστήριξης κατάφερε να ξαναβρεί την ελευθερία του το 1980.
